3 de junio de 2015

El dramaturgo asturiano Alejandro Rodríguez Álvarez ( (1903-1965), conocido por el seudónimo "Alejandro Casona" (y II)

UN EXILIADO PARTICULAR  (2ª parte)
Casa natal de Alejandro Casona, este,  no nació en “la casona”, la casa de los siete balcones donde su padre impartía escuela y de la cual tomó su propio nombre literario, sino que nació en “Casa Pachón”. Su obra "La casa de los siete balcones" hace referencia al edificio que albergaba la escuela en la que enseñaban los padres de Casona, pero poco se puede ver, tan sólo la maltrecha fachada y poco más, después del incendio de hace años. Cerca está la casa natal del dramaturgo (la de la imagen).
Las obras de teatro del de Besullo son joyas, es sabido: «La dama del alba», «Los árboles mueren de pie», «La casa de los siete balcones», «La barca sin pescador» o «Nuestra Natacha» así lo demuestran. 
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(Continuación de la 1ª parte)
Un año después muere el maestro Jacinto Benavente, y con él una manera de entender el teatro y la vida, marcada por unas circunstancias bien distintas a las que ahora suceden; pienso que Benavente es, ante todo, el tremendo dominio y respeto por la arquitectura teatral.
Juan Ramón Jiménez recibe el Premio Nobel en 1956, y su fama alcanza por fin la internacionalidad; aunque, a estas alturas, es la sangre nueva la que se está imponiendo en la literatura española. En el campo dramático destacamos que Buero estrene en 1956 Hoy es fiesta, en 1958 Un soñador para un pueblo, y en 1962 El concierto de San Ovidio, tres piezas clave que demuestran la evolución que va desarrollándose en su carrera de batalla y mensaje social y existencial en los escenarios, ya que el género teatral proporciona la oportunidad de arrancar los contenidos literarios del libro a las tablas y, por lo tanto, se consigue una comunicación artística más inmediata y, al parecer, más provocativa. Simultáneamente, Sastre estrenaLa cornada. Ambos autores encabezarán la lista de los mejores dramaturgos españoles de la segunda mitad de este siglo.
Aunque gran parte de la innovación teatral del siglo XX ocurre a principios de éste, en Europa ha de señalarse el estreno de piezas fundamentales para nuestra historia reciente durante los años del exilio casoniano. Sobresalen el de Madre Coraje y sus hijos en 1939 y El alma buena de Sechuan en 1943, de Bertold Brecht, poeta dramático de talento expresionista y verdadero innovador del teatro moderno, al que da fuerza épica. Junto a estas dos obras del dramaturgo alemán, hemos de contar también con el estreno en 1947 de Las criadas, del francés Jean Genet, autor cuya obra dramática utiliza un magnífico ropaje poético con el fin de revelar la compleja manera de sentir de sus personajes. El mismo año, en Gran Bretaña, la censura prohíbe la pieza teatral de Erskine Caldwell, La ruta del tabaco. Quedan atrás la muerte de Meyerhold, el discípulo más aventajado de Stanislavski, como también está asimilado el teatro de Ibsen, el de Pirandello, los estudios sobre el teatro político de Piscator, el rechazo de los expresionistas por los obstáculos que impiden llegar a la pureza en el escenario, etc...

Placa de la casa donde nació Alejandro Casona en Besullo (Cangas del Narcea)
En el año 41, el francés Louis Jouvet y su compañía teatral se embarcan en una gira por América del Sur. Al tiempo que triunfa ese segundo gran estreno de Brecht, se sabe de la muerte de Max Reinhardt en Nueva York; el actor y director austríaco había adquirido reputación internacional gracias a sus realizaciones en el Deutsches Theather de Berlín, y como fundador del Festival de Salzburgo. En Estados Unidos se había dedicado al cine. Mientras tanto, en la Comédie-Française, Jean-Louis Barrault dirige El zapato de raso, de Paul Claudel, obra de teatro calificada de irrepresentable, pero cuyo éxito es evidente. En el Théâtre de la Cité, Charles Dullin estrenaLas moscas de Jean-Paul Sartre.
En 1944 se representa por primera vez laAntígona de Jean Anouilh; al año siguiente se realizará un merecido homenaje a la figura de Jean Giradoux con la representación de La loca de Chaillot, y la compañía Renaud-Barrault presentará Hamlet, traducido por André Gide y con decorados de André Masson.
En 1946, Jean-Paul Sartre goza de un éxito tumultuoso con la representación de sus obras Muertos sin sepultura y La mujerzuela respetuosa. Dos años después, se interpretarán dos piezas en París: El estado de sitio de Albert Camus y Las manos sucias de Jean-Paul Sartre. El existencialismo tiene ya unos nombres y unos títulos.
El público europeo recibirá con excelente crítica el estreno de La muerte de un viajante, de Arthur Miller, en 1949, abriendo el camino a la  década de los cincuenta, en la que los más prestigiosos directores de escena hacen un esfuerzo por interpretar adecuadamente las teorías teatrales de Antonin Artaud, insigne destructor de los límites de la representación.
En Francia, un gran acontecimiento teatral es el estreno, en 1951, de la obra de Sartre El diablo y el Buen Dios, con decorados de Félix Labisse y dirección de Louis Jouvet. En Avignon, Gérard Philipe triunfa con El príncipe de Homburg, de Heinrich von Kleist.
Sobresaldrán los estrenos de La cantante calva yLas sillas, de Ionesco, en 1950 y 1951 respectivamente, y el estreno en 1953 de la sin par Esperando a Godot de Samuel Beckett. Son obras cumbre del teatro del absurdo, cuya repercusión ha llegado hasta nuestros días. Como muy bien apuntan los profesores César Oliva y Torres Monreal, Beckett es el autor más profundo de esta tendencia porque «es cuando el absurdo descubre el humor trágico».[1]
Tenesse Williams publica La gata sobre el tejado de cinc en 1955, y a finales de la década, en 1959, la compañía del Berliner Ensemble interpreta La increíble ascensión de Arturo Ui, de Bertold Brecht. Tres años después, en 1962, Harold Pinter recibirá críticas muy diversas, violentamente enfrentadas, por el estreno londinense de su obra La colección.
Esto es una síntesis bastante superficial de lo ocurrido en estos años en España y Europa, pero es totalmente necesaria para acercar al lector a los hitos literarios más importantes que irán dirigiendo la historia de la dramaturgia de Occidente. Siento no poder extenderme todo lo que yo quisiera en el comentario de los distintos movimientos teatrales acaecidos en todo el mundo entre los años en que Casona se encuentra bajo la circunstancia del exilio, aunque supongo que se comprenderá mi disculpa, por razones de espacio.
El siglo XX, en nuestro país, ha sufrido la agitación tremenda que cada ciclo de la humanidad nos depara; el desarrollo del teatro español está, obviamente, marcado por un antes y un después de la guerra. Así, habremos de distinguir entre un «teatro de los vencedores» y un «teatro de los vencidos»[2].
Pero ocurre que, en un principio, suceden los hechos, fruto de la destrucción, el hambre, el desamparo, la podredumbre y la miseria que lleva consigo la guerra, y luego, pasado el tiempo, conforme las heridas van cicatrizando, los cronistas literarios, con mayor o menor implicación personal, intervienen en la narración y el juicio de esos hechos primeros. Casona está en medio de esta delicada división histórica de «vencedores» y «vencidos».
Regreso de nuevo vida y teatro se fundieron para confusión de la crítica. Existe un hecho en apariencia intrascendente, pero generador de partidismos y posturas, atacantes y defensivas, respecto a la calidad y la función social del talento dramático de nuestro autor, el cual vivió siempre sin voluntad alguna de crear controversias, aunque las circunstancias, por desgracia, lo perjudicaron sobremanera: el regreso a España de Casona.
Nuestro deber es reflexionar e investigar el porqué de la extraordinaria reacción que supuso su retorno. ¿Mereció tanto la pena tal expectación? ¿Qué razones hubo para que fuese Casona, y no otros, al que se le diese la oportunidad de volver a esa España de entonces «por la puerta grande»?  ¿Cómo vivió el mismo dramaturgo la exaltación del público español ante las representaciones de sus obras escritas en América?
En un artículo que relata las aventuras y desventuras de la Xirgu en los últimos meses de la España republicana, podemos leer:
El exilio alejó definitivamente a Margarita Xirgu de su patria: en los primeros tiempos de la dictadura franquista su nombre y su labor artística, como en los casos de Casona o García Lorca, fueron silenciados o reprendidos públicamente por un sector de la crítica.[3]
Casona era un perfecto candidato al exilio. Había sido director de la sección teatral en las Misiones Pedagógicas de la República, entre otras tantas cosas, que lo ligaban directamente con esta forma de gobierno. Sin embargo, este autor va a ser motivo de un proceso de mitificación por parte de un sector del público joven, de ideas republicanas, que crece durante la dictadura franquista, y que necesita identificar, por encima de todo, a un escritor con el tesoro de la moral izquierdista. Los deseos de esta juventud rebelde señalan a Casona como el ejemplo de escritor comprometido socialmente, y así, éstos, lo imaginan como el autor que alimenta su nostalgia republicana.
¿Cuál es la causa de este mito? Sin duda, se debe al estreno y al éxito obtenido por Nuestra Natacha en el periodo de la anteguerra. Adela Palacio, recién fallecido el dramaturgo, escribirá esta reflexión:
El teatro casoniano es en la actualidad aplaudido por las personas mayores y escuchado respetuosamente, pero sin entusiasmo o con indiferencia, por la gente joven. La crítica que representa a un público que se escandalizó en 1936 con Nuestra Natacha ha acogido ahora con agrado la producción casoniana; tolerante y comprensiva ha sido la actitud del hombre que por su edad y formación aplaudió en su momento a “N. N.”; y la crítica joven -no demasiado joven-, la formada por unas promociones universitarias que, en muchos casos, leían medio clandestinamente el teatro de Casona y lo estimaban de gran novedad, mantienen una posición adversa y, en ocasiones, atacante.
¿Qué ha ocurrido aquí? ¿Cómo un autor que era aplaudido por la juventud inquieta del treinta y seis es rechazado por la juventud, madura y consciente, de los años sesenta, aquella que por muchas razones -que no vienen al caso-, parecía la más llamada a defenderlo? La razón es obvia: no en balde han transcurrido 30 años; treinta años densos de acontecimientos transformadores. Sin embargo la respuesta no es tan simple como parece. El “quid” de la cuestión se halla en que esos años no han pasado de igual manera para todos. La experiencia vital es distinta para el que ha vivido dentro de España que para el que ha estado lejos de ella.[4]
Nuestro autor, por estar alejado sólo geográficamente de su patria, no va a cerrar los ojos a la realidad de unos acontecimientos. El sinnúmero de amigos que viven la dictadura y recibe en su casa de Buenos Aires le traen noticias directas del ambiente que se respira para los artistas en España; pero sí es cierto que el punto de vista acerca de unas vivencias concretas es diferente según se presencien con proximidad física o en la distancia.
Tal vez el error vital del autor fue regresar antes de tiempo a su país, y el teatral parece ser que fue el querer elaborar de manera continuada una obra literaria total en la que, pieza a pieza, iba descubriendo las constantes que cimentan la base de su visión poética de la vida y el arte. Casona no escribe obras sintomáticas sobre la represión dictatorial que se vive en su amada España, ni tampoco lo hace recreando escenas de la recién pasada guerra civil. Casona es un dramaturgo que, en un momento dado de su vida, ha descubierto la verdad de su pensamiento de creación, y ha querido mantener esa verdad propia hasta el final. Casona conserva el mismo talento desde que se educa y pasa la juventud en España, mientras vive casi treinta años en el exilio, hasta que regresa al país que lo alejó.
En una época en que la autenticidad del arte reside en el compromiso retratar la imagen del reprimido social, moral e ideológico, la obra de Casona no tiene espacio, no puede cuajar bien con las condiciones dictadas por los confundidos y, en ocasiones, ingenuos críticos.
El profesor y escritor gallego Gonzalo Torrente Ballester opina sobre esta absurda -con el paso de los años- polémica, respecto a la acusación hecha a nuestro dramaturgo de realizar un teatro de evasión:
 De modo parecido, el que después se llamó, un poco estúpidamente, «teatro de evasión», tampoco traía a la escena una nueva estética, sino una concepción nueva de la felicidad. Quizá, más que una concepción, una receta, que Alejandro Casona, con técnica pedagógica, alcanzó a fornular de modo accesible: puesto que la realidad, por definición, se opone a la felicidad individual, brindemos al hombre el recurso de la fantasía, y por si su capacidad imaginativa es débil, orientemos la filantropía práctica [...].
Las relaciones del teatro de Casona con la evasión son más complejas. La mejor de sus obras -La dama del alba- pertenece a un orden poético dentro del cual la evasión carece de sentido. Mentarla donde la materia dramática es la muerte parece, incluso, una falta de respeto, y la afirmación puede aplicarse a otras comedias del autor, cuya preocupación última es la misma. Sin embargo, una parte importante de la obra de Casona tiene que ver con la evasión, puesto que hace de ella no el lugar teórico hacia donde expide el alma alelada del espectador, sino la sustancia del drama o el instrumento de la operación dramática en sí [...]. Esto acontece a causa de la vocación pedagógica de Casona, no abandonada ni aun en el ejercicio del teatro, y a la que debe el más importante de sus fracasos estéticos, la más honda de sus caídas, Nuestra Natacha.[5]
Al ser en esta pieza donde se hace la tesis pedagógica más idealista de toda la obra del autor, Torrente Ballester no deja de tener razón. La estética literaria nunca ha casado bien con un tipo de afán pedagógico explícito, que es el que nos encontramos aquí; belleza dramática y pedagogía se enfrentarán a veces en su obra, ocasiones en que el valor de lo lírico se ensombrece. Pero este tema se abordará en profundidad en las páginas siguientes.
Casona regresa oficialmente a España en 1962. Presenciará el estreno en Madrid de La dama del alba, y a partir de este éxito comenzará lo que se conoce como el Festival Casona[6], un arma de doble filo para el asturiano. Todas las obras escritas en América van a estrenarse en España, extendiéndose, triunfales, a todas las provincias, gozando del aplauso mayoritario.
 El aperturismo de los sesenta sí se fijó con astucia en el importante papel que podía jugar Casona en las carteleras madrileñas, con sus devaneos poéticos, personajes de otro mundo, pero perfectas construcciones escénicas. Y Casona triunfó. Y no con su teatro hecho en España [...] sino con todo el que había redactado y estrenado en Argentina, sin excepción. La fórmula estaba creada. Faltaba el intencionado toque lírico de un hábil dramaturgo. Y los escenarios españoles se llenaron de Casonas.[7]
Resaltaremos la palabra aperturismo, teniendo en cuenta que a favor de Casona se establece el argumento que declara los primeros años de la década de los sesenta en España como el inicio de una etapa de liberación política y cultural del régimen franquista.
Aquí se inicia el pequeño calvario que hubo de sufrir el autor con los jóvenes críticos procedentes de la revista de tema teatral Primer Acto; en la crítica al estreno español de Prohibido suicidarse en primavera, Ricardo Domenech escribe con respecto al mito casoniano:

Comparto esta desilusión con vastos sectores de la juventud, de hombres de mi generación que, como yo, conocieron el teatro de Casona poco menos que a escondidas -en un día ya lejano- y hoy descubren con asombro el fraude de que han sido objeto. Es verdad que hay entre nosotros una parte de culpa por todo ello. Pero la creación de un mito no responde nunca a causas arbitrarias o gratuitas, sino que, por el contrario, expresa una necesidad colectiva. Nosotros teníamos necesidad del mito de Casona...[8]

Se trata, al fin y al cabo, de una circunstancia histórica, ajena a la intención del dramaturgo. Este testimonio lo deja bien claro. ¿Es convincente, entonces, creer que Casona, ansiando un posible regreso a España, pretendiera hacer de su creación una especie de teatro público y, de ese modo, acceder lo mejor que pudiese en el panorama nacional de los años sesenta?
Otro colaborador de Primer Acto, el crítico Fernández-Santos, lanza al aire cuestiones que meses después responderá con actitud muy negativa contra la obra conjunta de Casona, tachándola de mala calidad por medirla, como hemos dicho anteriormente, con el rasero del teatro social. Sus comentarios posteriores tendrán un afán destructivo, aunque ahora quiera recoger lo escrito antes de su personal batalla contra el autor:

Lorca y Casona fueron en su tiempo el máximo exponente de una juventud que, por entonces, se incorporó al profesionalismo teatral de nuestro país, llegando a constituir dentro de éste algo así como un revulsivo [...]. En especial nos importa (la cuestión) relativa al teatro de Lorca y Casona... ¿Qué repercusión ha obtenido en el público español? ¿Qué grupos sociales lo reciben abierta y entusiásticamente? ¿Quiénes se sienten hostiles hacia él y por qué? ¿Qué vigencia estética tiene? Siendo un teatro de intención populista ¿se encuentra a la altura de las necesidades de nuestro pueblo? Estas cuestiones son, en general, difíciles y algunas de ellas muy delicadas y espinosas. [9]

El éxito en las salas importantes hizo que sus representaciones fuesen identificadas con ese otro teatro aburguesado que imperaba en estos escenarios oficiales. Casona fue incluido, injustamente, en el mismo grupo de dramaturgos que habían consolidado su carrera bajo las pautas del período más duro del régimen franquista: Joaquín Calvo Sotelo, Víctor Ruiz Iriarte, López Rubio, Álvaro de La Iglesia, más tarde Alfonso Paso, etc...
Respecto al teatro renovador encabezado por Buero y Sastre, es Buero el único que puede comparar su victoria teatral al compás de los autores citados, e incluso también tuvo que soportar alguna que otra sacudida crítica por ello. Esto demuestra la delicadeza con la que había que tratar a esta parcela del mundo del teatro si se alcanzaba el éxito en las masas.
Pero nuestro autor, a pesar de esto, se muestra plenamente satisfecho con esta acogida. Cuando reside por fin en España no contempla, a simple vista, lo que figuraba. Hay que tener en cuenta que han pasado veintitrés años de régimen. Casona escribe por carta unas sinceras palabras a la Xirgu, nada más volver, de tan largo exilio, a la tierra donde la Ignorancia lo había obligado a huir:

En cuanto a la gente, me he tropezado, como es natural, con el enemigo resuelto -unas veces de frente, y otras embozado- dispuesto a la última calumnia y a la última vileza; pero de verdad mucho menos de los que esperaba. En general hay un ánimo dispuesto al diálogo, una actitud respetuosa y unas ganas evidentes de no hablar de aquello. «Finalmente el público, aquí como en todas partes, cuando va al teatro va sólo a ver teatro, sin importarle la filiación del autor».[10]

Desde esta apreciación particular se entiende la actitud de Casona como hombre cuyo oficio es el teatro y quiere aprovechar la oportunidad que se le brinda.
El más carismático de los tres críticos que encabezaban el ataque al dramaturgo desde Primer Acto fue José Monleón; éste no resuelve nunca una situación sin antes razonarla y medirla serenamente; por eso, cuando vaya a hablar de este caso irá urdiendo una serie de conceptos encaminados a persuadir y a mover a los lectores con su tesis.
Monleón sintetiza todas las reacciones contrarias que hubieron en la década en que se produjo ese Festival Casona en tres puntos importantes. Acusa a Casona deescapismo, falta de vigencia cultural y desasimiento de lacircunstancia histórica.
Monleón, una vez superados los años de más tensión, escribe:

El esquema polémico de Casona era, evidentemente, primario. Hablaba del teatro político-social como si a él le estuviesen pidiendo sus detractores un teatro directamente revolucionario; no era eso, precisamente. Lo que se había puesto en cuestión eran sus ideas, su filosofía, su visión fatalista de la realidad, siempre desagradable, vencida o vencedora...[11]

A mi parecer, esta conclusión a la que llega el crítico es el documento más objetivo de toda la factoría de Primer Acto; resuelve de un plumazo esta polémica, que alguna que otra vez ha caído en una especie de escondite intelectual e ideológico. Monleón defiende, lógicamente, un tipo de teatro cargado de vigencia cultural y sostenido bajo una circunstancia histórica española -el período de la postguerra-. Cree en un teatro determinista en su carácter y, por definición, toda esta teoría artística se opone frontalmente a las fuentes idealistas de las que tanto bebe nuestro dramaturgo pedagogo: el Romanticismo, el Modernismo, etc...
Casona, aprehendida ya la realidad fatal y agónica, tiene claro, desde el comienzo de su trayectoria literaria, que su misión persevera en la idea de poetizar el mundo.
 No por otro hecho es que Monleón sintiera que:

El problema, en el fondo, era más patético y terrible para Casona que para nadie. Quizá por eso no se atrevió a plantearlo correctamente y sostuvo hasta el final que los ataques procedían de la ignorancia y de la envidia [...]         Casona era, en definitiva, la culminación de un teatro bien escrito y artesanalmente sabio, destinado a magnificar el pesimismo histórico y la capacidad del hombre para inventar, no importa dónde ni cómo, un paraíso. La verdadera vida estaba fuera de la realidad social.[12]

Casona es un escritor al que, antes que otra cosa, interesa releer y revalorizar, pero no cuestionar desde otros niveles que no estén sujetos a lo estrictamente literario y filosófico.
Uno de los testimonios más recientes que razonan sobre su controvertido regreso a España puede verse en el Diccionario de literatura española e hispanoamericana dirigido por Ricardo Gullón. En este texto se percibe lejano el final de la dictadura que sufrimos, transcurrida la larga y frágil transición, y se tiene en cuenta que vivimos en plena consolidación de una democracia que, cuando se escribió, estaba casi a la entrada del tercer milenio, comentó, con calma y justicia, este asunto:

Casona fue víctima clara del exilio: por un lado, se desvinculó de su ambiente natal. Por otro, su vuelta produjo efectos contradictorios, a los que él era totalmente ajeno: el gran público lo recibió con entusiasmo y lo convirtió, durante tres años, en su autor favorito. A la vez, la crítica joven y comprometida, lo juzgaba con mucha dureza, por anacrónico. En realidad, él no había cambiado: seguía haciendo el mismo tipo de teatro. El problema consistía en que no había llegado, en su momento, a su destinatario lógico.[13]

La única pieza que escribe el autor establecido ya en España es El caballero de las espuelas de oro, un drama histórico estrenado en el teatro Bellas Artes, de Madrid, la noche del 1 de octubre de 1964, por la compañía de José Tamayo y con ilustraciones musicales de Cristóbal Halffter. Casona insiste, por última vez, en dar a conocer al público lo que ha sido, es y será su condición humana y artística: un pedagogo con reverencia hacia lo maravilloso, un rebasador de los límites de la ciencia experimental que se enamora de la tierra, un melancólico del monte y del mar, y un poeta que se pregunta, honestamente, sobre el ir y venir del hombre.
El caballero de las espuelas de oro es algo más que una simple biografía teatral de su protagonista, Francisco de Quevedo y Villegas; el dramaturgo presenta una serie cuidadísima de fragmentos escenificados de su vida, cuyo texto se basa en la misma obra y hazañas del poeta áureo, recreadas con la imaginación, la magia y el humor casoniano. Es sorprendente la belleza alcanzada en el lenguaje de este relato dramático.
Casona sigue mostrando sus constantes teatrales al espectador, y, sin embargo, él se encuentra en contacto directo y físico con el problema de la realidad inmediata: la dictadura franquista. Esto refuerza aún más nuestro argumento sobre la idea casoniana de ir enhebrando, paso a paso, el camino hacia una dramaturgia global, representativa de los pricipios de su singular mundo.
Un año más tarde, el 17 de septiembre de 1965, muere en Madrid, cumplido su sueño de volver a España y habiendo alcanzado el reconocimiento universal que le coloca entre los primeros autores de teatro de nuestras letras contemporáneas 
Alejandro Casona visto por el lápiz de Pablo García
FUENTE: JUAN DIOS GARCÍA GÓMEZ . Universidad de Murcia (©)
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[1] - César Oliva / Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 1990, pág. 392.
[2] - Véase esta nomenclatura en César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989.
[3] - Enric Gallén, «Margarita y Cataluña: la forja de una primera actriz», Margarita Xirgu, Crónica de una pasión, cit., pág. 12.
[4] - Adela Palacio, «Casona y la crítica actual», Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, vol. XX, nº 57, 1996, págs. 117-118.
[5] - Gonzalo Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo,Madrid, Guadarrama, 1968, págs. 68, 352 y 353.
[6] - Véase esta nomenclatura en César Oliva, EL teatro desde 1936, cit.
[7] - César Oliva, El teatro desde 1936, cit., págs. 140-141.
[8] - Ricardo Domenech, «El mito de Casona», Primer Acto, nº 63, 1965.
[9] - A. Fernández-Santos, Introducción a «Textos para una historia del teatro español», Primer Acto, nº 49, enero de 1964, citado en Adela Palacio, «Casona y la crítica actual», cit., pág. 124.
[10] - César Oliva, El teatro desde 1936, cit., pág. 136.
[11] - José Monleón, Treinta años de teatro de la derecha, Madrid, Tusquets, 1971, pág. 121.
[12] - José Monleón, Treinta años de teatro de la derecha, cit., págs. 120 y 122.
[13] - VV.AA., Diccionario de Literatura Española e Hispanoamericana, Edición de Ricardo Gullón, Madrid, Alianza, 1993, vol. I, pág. 302.
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