28 de marzo de 2015

El avilesino Juan Carreño de Miranda, uno de los grandes del siglo XVII

CARREÑO DE MIRANDA 
Grabado anónimo / Madrid - Bibliotaca Nacional. El texto indica el año de su muerte y que era el pintor de camara del Rey Carlos II
Juan Carreño de Miranda, uno de los grandes retratistas del siglo XVII y muy amigo del genio Diego Velázquez. Aplicó a sus lienzos el estilo aristocrático de su forma de vida, captando con elegancia y psicología a los personajes de la Familia Real y de la Corte madrileña.
Carreño Miranda, legó una impresionante colección de retratos, que se hallan en buena parte en el Museo del Prado

Detalle de un retrato de Juan Carreño de Miranda grabado a partir de un dibujo de Juan Bernabé Palomino o de su hijo Juan Fernando según autorretrato del propio pintor que perteneció al Marqués de Salamanca.
(Ver fuentes al final del artículo)
Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Nació en el año 1614 en Avilés (Asturias) y falleció en Madrid el año 1685 a los 72 años. Creció en el seno de una familia de nobles hidalgos. Se trasladó a estudiar Madrid con los pintores Pedro de las Cuevas y Bartolomé Román, ambos pintores de la escuela madrileña, fue también discípulo de Velázquez.
Se especializó en el retrato solemne, muy austero, en tonos pardos y con fondo neutro, sin detalles ni recreación sobre adornos, joyas, fondos de paisaje o demás, y sin apenas alusiones visibles a la dignidad del retratado, que impone su status con su pose y su presencia digna. Carreño y Velázquez heredan directamente su estilo de una Escuela de retratistas muy importante, en la cual participaron Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola.
También pintó cuadros de temática religiosa utilizando un estilo ornamental, de origen italiano, propio del barroco final, y realizó también varios frescos de asuntos mitológicos. Pintó unos frescos religiosos en la catedral de Toledo, que hablan el idioma del Barroco pleno.
Estudió la pintura veneciana y las obras de la escuela flamenca, en especial las de Rubens.
La influencia de Velázquez, así como la de Rubens y Van Dyck fue profunda. 

Es una de las figuras principales del panorama pictórico cortesano de la segunda mitad del siglo XVII, al que aportó un estilo que mezcla solidez estructural con un notable gusto por el color, y que tiene como fuentes tanto las obras de las generaciones de artistas locales precedentes (desde Carducho hasta el propio Velázquez) como las de algunos de los pintores extranjeros que más influyeron en el desarrollo del barroco madrileño, con Tiziano, Rubens y Van Dyck a la cabeza. Su catálogo abarca una notable variedad de técnicas y temas pictóricos. Fue un más que discreto dibujante, cultivó el fresco y fue autor de una prolífica producción de pintura sobre lienzo, se especializó en escenas de carácter religioso y en retratos de personajes pertenecientes por lo general al medio cortesano. Aunque de origen hidalgo, su imbricación familiar con el medio artístico fue siempre fuerte, como demuestra el hecho de que fuera sobrino y yerno de sendos pintores. 
Cúpula elíptica de San Antonio de los Alemanes (Madrid). Estos frescos fueron restaurados hace unos pocos años por un equipo del Instituto del Patrimonio Histórico Español dirigido por Antonio Sánchez Barriga y hoy, rescatados del deterioro causado por el salitre y el carbonato, muestran rehabilitados toda su espectacular belleza. Subiendo la vista hacia la bóveda, podemos contemplar que toda ella, desde la cornisa a lo alto está llena de pinturas al fresco, ejecutadas por Juan Carreño y Francisco Rizzi, que la iniciaron hacia 1661, aunque posteriormente, en 1690, debido a la necesidad de su reparación por las humedades sufridas, las retocó Jordán que hizo algunas innovaciones en la composición. Según Palomino, Carreño pintó la parte más alta donde representó a San Antonio en la Gloria con la Virgen y el Niño. Debajo de esta composición trazó Rizzi unas pintadas hornacinas donde figuran ocho santos portugueses con sus símbolos (Santa Beatriz de Silva, fundadora de las Concepcionistas en Toledo; San Dámaso, papa; San Fructuoso, obispo de Braga; Santa Sabina; Santa Julia; Santa Irene, la de Santarem; Beato Amadeo (o, según Tormo, Amador de Montsatso, ermitaño y San Gonzalo de Amaranto) situados en medio de una riquísima, delirante, decoración barroca cuajada de medallones, ángeles, frutos, cartelas, motivos arquitectónicos, columnas, arabescos volutas y otros adornos. Los citados artistas se inspiraron para la decoración en unos dibujos de Mitelli y Angelo Colonna cuyos proyectos de arquitectura fingida se conservan en la Biblioteca del Palacio Real, al igual que se conserva en el Museo del Prado el dibujo de la pintura de la bóveda de Ricci. La intervención de Jordán, aparte la reparación de los daños sufridos, consistió en situar a San Antonio sobre una nube y cambiar unas columnas lisas por otras salomónicas.
Su formación tuvo como escenarios los talleres de Pedro de las Cuevas y Bartolomé Román, en Madrid, y su primera obra fechada data de 1646. Desde entonces fue un pintor muy activo en el medio madrileño, en el que ocupó una posición de privilegio refrendada no solo por la importancia y variedad de su clientela (la catedral de Toledo, destacadas órdenes religiosas y notables familias aristocráticas), sino también por el disfrute de importantes cargos oficiales. Así, en 1669 fue nombrado pintor del rey, y desde entonces hasta su muerte dedicó gran parte de sus esfuerzos a la representación de la familia real y de algunos miembros de la corte. Estas circunstancias profesionales han influido en el hecho de que el Museo del Prado posea una buena representación de su obra en lo que se refiere tanto a su calidad como a su variedad. Actualmente hay treinta y seis piezas catalogadas como suyas o muy próximas a su estilo, de las que catorce son dibujos y el resto pinturas. Aquéllos ingresaron en su mayor parte en 1930 con el legado Fernández Durán y son, por lo general, estudios para composiciones pictóricas (cabezas, figuras de cuerpo entero, alguna composición). Los cuadros han llegado a través de las tres principales vías de enriquecimiento de los fondos del Prado. La labor de Carreño como pintor del rey se refleja en varias espléndidas piezas que representan a miembros de la corte y que nos enseñan lo muy originalmente que supo traducir en un estilo personal las tradiciones retratísticas precedentes. Además del de Carlos II y el de su madre, La reina doña Mariana de Austria, el Museo posee retratos del embajador ruso Potemkin y de la niña Eugenia Martínez Vallejo, que aparece vestida y desnuda, y cuya deformidad física la hizo objeto de curiosidad y atracción. También estaba vinculado al mundo cortesano el duque de Pastrana, protagonista de uno de los retratos más importantes de la España de su tiempo. El Museo también cuenta con una apreciable representación de la pintura religiosa de Carreño, con obras que en su mayor parte proceden del antiguo Museo Nacional de la Trinidad. Entre ellas se cuenta San Antonio predicando a los peces, de 1646, su cuadro firmado en época más temprana, La Virgen de Atocha, o San Sebastián, una espléndida pintura en la que da prueba de su extraordinaria maestría en el tratamiento de las gamas cromáticas.
La reina Mariana de Austria. Juan Carreño de Miranda. Hacia 1670. Óleo sobre lienzo, 211 x 125 cm. Museo del Prado. Procedencia: Colección Real (Monasterio de El Escorial, Hospedería
Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno. La decidida incorporación de la idea del espacio palaciego al retrato real es una de las características que singularizan el retrato cortesano posterior a Velázquez, y entre sus puntos de partida figura Las meninas (P1174) de donde también procede el uso de espejos y la referencia a cuadros cuyo contenido aporta información sobre el retratado, como en este caso el cuadro de Tintoretto (1518/19-1594) Judith y Holofernes que hace referencia a la idea de "mujer fuerte". Carreño, en obras como ésta, llevó esas ideas hasta sus últimas consecuencias y logró crear escenarios de gran personalidad. Aunque tres siglos después se ha jugado con frecuencia a comparar estos modelos con su entorno para aludir a una dinastía en decadencia, abrumada por su propia historia, lo cierto es que en su momento, a ese escenario estaban asociadas connotaciones relacionadas con las ideas de responsabilidad, majestad, continuidad dinástica y poder (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y la familia de Felipe IV, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 146-147). 
Carlos II. 1675, óleo sobre lienzo, 201 x 141 cm. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda. Retrato de Carlos II (1661-1700), hijo de Felipe IV (1605-1665) y Mariana de Austria (1634-1696), último Rey de la dinastía de los Austrias en España. El Monarca aparece vestido de negro y luciendo la condecoración del Toisón de Oro al cuello, orden borgoñona a la que pertenecía y que fue introducida en España por Felipe el Hermoso (1478-1506).La escena se desarrolla en el Salón de los Espejos del desaparecido Alcázar de Madrid, donde aparecen las consolas sostenidas por leones de bronce que hoy en día se conservan en el Palacio Real de Madrid y en el Museo del Prado.Se conservan numerosos cuadros similares a éste, como el del Museo de Berlín, fechado en 1673, y otros dos del Museo del Prado. El primero y prototipo fue seguramente el perteneciente a las colecciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en Oviedo, fechado en 1671.Esta obra se cita en 1734 en el Alcázar de Madrid y en 1794 en el Palacio del Buen Retiro.
La forma habitual de reclutar en la Corte a los locos era sacarlos de las instituciones destinadas a dementes, como las que existían en Toledo, Sevilla, Valencia o Valladolid. En esta ocasión Francisco Bazán procedía de la casa de Gracia, de Zaragoza, y fue a Madrid en 1677, favorecido por don Juan José de Austria, quien le hizo llamar. Se le conocía como "Ánima del Purgatorio", por repetir de continuo que estaba allí; poseía una memoria prodigiosa, a la que tal vez aluda el memorial que sujeta en su mano, aunque también era ésta la forma común que adoptaban los que pedían por las almas, y en palacio se le consideraba como espía de don Juan José. Quizá por este motivo ocupó, una vez despedido el loco José de Alvarado, la privanza de los hombres de placer junto al rey.
Carreño continúa con esta representación la tradición cortesana del retrato de bufón, interpretado con una actitud digna y muy humana sin recalcar ni en el drama interior del modelo ni tampoco en su condición de loco, ejerciendo el empleo que desempeñaba en la Corte. Su figura aparece plantada en un espacio sin concretar, rodeada del vacío y acompañada tan sólo por la sombra que proyecta sobre el suelo. Su rostro, ensimismado y sumiso, se halla excelentemente caracterizado y, con la abierta colocación de piernas y la energía con que su mano ofrece el memorial, seguramente se alude a la torpeza de sus movimientos.
Se considera obra postrera dentro de la actividad de Carreño, señalándose los años 1684-1685 como los de su realización. Su ligereza de toque y la economía de medios con que está resuelta la composición confirman, con los resultados obtenidos, el grado de genialidad alcanzado por este pintor que tan bien supo aprender el magisterio de Velázquez. 
La monstrua desnuda (Baco), óleo sobre lienzo, 165 x 108 cm, h. 1680. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda. Retrato de Eugenia Martínez Vallejo, desnuda y adornada con hojas de vid y racimos de uvas, detalles que la convierten en una alusión a Baco, dios romano del vino. La niña fue llevada en 1680 a la corte para ser exhibida por sus proporciones extraordinarias. Este hecho, lejos de las actuales connotaciones negativas, debe entenderse dentro del gusto por las rarezas naturales heredado del siglo XVI y todavía imperante en el XVII, momentos en los que bufones y diferentes personajes de entretenimiento convivían en Palacio con el propósito de divertir a reyes e infantes. Este retrato, a pesar del explícito desnudo, juega con las apariencias y elimina el aspecto monstruoso al disfrazar a la niña, aunque también busca deliberadamente el contraste con su compañero Eugenia Martínez Vallejo, “la Monstrua”, vestida (P00646), también conservado en el Museo del Prado. Las dos obras aparecen registradas juntas en los inventarios reales hasta el inventario de 1701 del Palacio de la Zarzuela. Posteriormente el rey Fernando VII (1784-1833) regaló la desnuda al pintor don Juan Gálvez. En 1871 ésta aparece entre las obras pertenecientes al infante don Sebastián Gabriel de Borbón (1811-1875)

Eugenia Martínez Vallejo, «la monstrua» vestida, óleo sobre lienzo, 165 x 107 cm, h. 1680. Museo del Prado. Obra de Juan Carreño de Miranda. La obra es un ejemplo del gusto barroco por la representación de rarezas de la Naturaleza y la atracción por personas con algún tipo de anomalía psíquica o física, en esta ocasión a través de la representación de una niña de tamaño desmesurado, probablemente a causa de una enfermedad hormonal. Eugenia Martínez fue llevada a la corte en 1680 siendo allí retratada por Juan Carreño por orden directa del rey Carlos II. El pintor la representó vestida, pero también desnuda en un cuadro pareja de éste (P02800). En el presente retrato se subraya la exhibición de la deformidad a través del magnífico vestido encarnado floreado que cae marcando el grueso tamaño del cuerpo de la niña, y cuyo color hacía mucho más explícito el desnudo del cuadro compañero. La colocación del personaje sobre un fondo neutro sigue la tradición del retrato cortesano español.
Su obra más destacada

- Sagrada Familia (1649) Parroquia de San Martín, Madrid
- Magdalena penitente (1654) Real Academia de Bellas Artes, Madrid
- San Sebastián (1656) Óleo, Museo del Prado
- Asunción de la Virgen (1657) Museo de Bellas Artes de Bilbao
- Fundación de la Orden de los Trinitarios (1666) Óleo, Museo del Louvre
- Martirio de San Bartolomé (1666) Museo Meadows, Dallas, Estados Unidos
- San Antonio de Padua en gloria (1665-1668) Fresco, Bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, Madrid.
- San Bernardo ante la Virgen (1668) Museo Parroquial de Pastrana, Guadalajara
- Marquesa de Santa Cruz (1665-1670) Marqueses de Santa Cruz, Madrid
- Condesa de Monterrey (1665-1670) Museo Lázaro Galdiano, Madrid
- Carlos II a los 10 años (1671) Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo
- La reina viuda doña Mariana de Austria (1669-1672) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Carlos II (1671-1673) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Carlos II (1675) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Doña Mariana de Austria (1670-1675) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Doña Mariana de Austria (1671-1675) Museo de Bellas Artes de Vitoria
- Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (1674-1678) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Festín de Herodes (1680) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Piotr Ivanovich Potemkin, embajador de Rusia (1681) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Dama desconocida ¿Duquesa de Feria? (1675-1680) Hospital Tavera, Toledo
- Bufón Francisco Bazán (1684-1685) Óleo, Museo del Prado, Madrid
- Carlos II como gran maestre del Toisón de Oro (hacia 1682) Óleo, Rohrau (Austria), Colección Harrach

Detalle de la estatua del pintor Juan Carreño de Miranda, situada en Avilés.
FUENTES: 
Textos e imágenes extraídos de:
foroxerbar.com, pintura.aut.org, es.wikipedia.org, artcyclopedia.com, artehistoria.jcyl.es, asturiesnelmaletu.files.wordpress.com y otras de Internet.
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2 comentarios:

  1. onde puedo encontrar esta informacion IMPORTANCIA DEL PERSONAJE EN PROCESO HISTÓRICO de juan carreño de miranda

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    1. Estimado lector, te remito a las fuentes del artículo para más información, aún así, también puedes obtener más información en http://www.arteespana.com/juancarrenodemiranda.htm
      Muchas gracias por visitar este blog.
      Saludos

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